En el vasto panorama del teatro contemporáneo, donde la historia se convierte en materia prima para el escenario, emerge un subgénero que busca tender puentes entre el ayer y el hoy. Me refiero al biodrama memorial —o teatro biográfico-documental con acentos de memoria colectiva—, esa forma híbrida heredera del teatro documental de Peter Weiss y del biodrama de Vivi Tellas en Buenos Aires, e incluso de las indagaciones socioestéticas del teatro francés.
Pienso, por ejemplo, en las puestas en escena de Ariane Mnouchkine y el Théâtre du Soleil: en su ciclo Les Atrides (1990-1993), Mnouchkine fusiona los mitos griegos de Esquilo con influencias asiáticas y africanas, sin perder la esencia histórica ni imponer una lectura unívoca del presente, manteniendo un equilibrio entre lo político y lo profundamente humano.
En Mérida, dos ejemplos recientes ilustran su potencia y sus matices: Felipa, un relámpago en la oscuridad del Teatro de la Rendija, con Raquel Araujo al timón y la impresionante interpretación de Katenka Ángeles; y Antonieta Rivas Mercado de Borba Teatro, bajo la dramaturgia de Nelson Cepeda Borba e interpretada magistralmente por Alexandra Benavides, quien añadió textos de su autoría.
Sus virtudes son innegables. Ancladas en documentos, diarios y testimonios, activan memorias colectivas: Felipa, con su coraje local contra el caciquismo henequenero, se erige en semilla de resistencias actuales; Antonieta, con sus diarios de Burdeos, interpela a las mujeres de hoy en su lucha por un espacio propio. Todo ello para que estas mujeres “caminen entre nosotros” o se conviertan en “pregunta viva”. En cierta forma, transforman el arte en un paliativo que ilumina lo olvidado.
Las dos adaptaciones son de alto nivel, artísticamente hablando, muy trabajadas y pulidas, después de más de cien representaciones en el caso de Antonieta y después de varias mini temporadas en lo que concierne a Felipa; no es de extrañar para quienes conocemos la exigencia y dedicación del Teatro de la Rendija y de la maestra Raquel Araujo, por una parte, y del maestro Nelson Cepeda en la conducción de Borba Teatro, por otra.
Tuve además la suerte de asistir a sendas representaciones, en febrero de 2026, en espacios idóneos para cada una de las creaciones: la Casona Peón le dio a Antonieta el decorado “natural” perfecto; en cuanto a Felipa, en este ciclo de cuatro funciones retornó a su matriz después de un paso por el Olimpo hace unos meses: las tablas de La Rendija.
Entre ambas obras se notan, por supuesto, ciertas diferencias. Mientras Antonieta Rivas Mercado nos entrega una evocación más íntima, casi proustiana, de una mujer con sus fragilidades y sus contradicciones, Felipa, un relámpago en la oscuridad opta por un tono más explícitamente político y reivindicativo, con una re-creación intensa que transforma al personaje en símbolo vivo de resistencia maya y feminista contemporánea. Las dos intérpretes, Alex Benavides y Katenka Ángeles, con talento y cada una con su singular maestría, rescatan del olvido a seres reales.
Resulta iluminador, entonces, contrastar esta fuerza evocadora con la sobriedad de la investigación histórica. Me propuse esbozar esta mirada retomando mis apuntes sobre el riguroso estudio del historiador Ben Fallaw¹, en el que desmonta con precisión de archivero el mito que se tejió alrededor de Felipa: una activista local pragmática, producto del cardenismo rural, cuya muerte por balazos en una reyerta electoral de 1936 fue utilizada por el régimen para legitimar reformas, y no el martirio puro contra el caciquismo o el machismo que luego popularizó la ficción. Fallaw no niega su coraje ni su liderazgo en Kinchil, pero muestra cómo la memoria oficial y la posterior idealización o la re-creación artística proponen una versión distinta, no propiamente histórica, de una figura compleja para servir a narrativas contemporáneas.
Aquí se abre la zona gris del género: la libertad del artista, consustancial a su espíritu crítico, se tensa frente a la tentación de convertir la historia en herramienta. No se trata, por supuesto, de falsificación burda —particularmente en estas dos buenas adaptaciones—, sino de una curaduría selectiva que amplifica lo “útil” (resistencia indígena, sororidad, justicia social, feminismo) y relega, a veces, otros aspectos (el faccionalismo cardenista en Felipa o el elitismo porfiriano y el catolicismo conservador de Antonieta). Es una pregunta que pervive en torno al arte: ¿memoria viva o memoria útil?
Las subvenciones, esenciales para la supervivencia del teatro independiente y que no pongo aquí en tela de juicio, invitan sin embargo a una reflexión serena sobre el equilibrio entre prioridades institucionales y libertad creativa. Se insiste hoy en temas de equidad de género, saberes locales, mayismo y justicia social —prioridades que no cuestiono en sí mismas—, que generan inevitablemente una tensión dialéctica entre lo que se fomenta y lo que el artista elige libremente explorar. En palabras de teóricos como Pamela Brownell, esto puede convertir el género en una “utopía de lo real” donde el arte desentraña la cotidianidad, pero solo la que encaja en el relato del momento.²
No creo necesario aclarar —pero lo menciono por si acaso— que estas consideraciones no van dirigidas especialmente a quienes han llevado a cabo estas dos adaptaciones concretas. Se trata de una reflexión más general sobre el teatro biográfico-documental y de la memoria en sus distintas variantes. En Sorbonne y Nanterre en el 68, se les preguntaba a los estudiantes que tomaban la palabra para fijar una posición o emitir una idea: “d’où est-ce que tu parles?”
Responderé yo también a esa pregunta para mayor claridad: a mí me parecen especialmente pertinentes, en comparación con la re-presentación de personajes históricos, las obras que rescatan a personas anónimas o las de ficción inspiradas en la realidad con fuerte componente documental. Evitan suspicacias de manipulación histórica y el riesgo de participar, aun sin querer, en la construcción de nuevos panteones.
Sea como fuere, más allá de gustos y preferencias personales, Antonieta y Felipa enriquecen nuestro panorama escénico. El antídoto está en la puesta en cuestión permanente de su trabajo por los propios artistas y, por parte de críticos, cronistas e intelectuales, en cruzar fuentes e incentivar un diálogo constante y bienintencionado con los creadores. Solo así el biodrama memorial evitará convertirse en eco de sí mismo y podrá seguir siendo, en el mejor sentido, memoria viva sin dejar de ser memoria crítica.
Es un dilema antiguo, pero también una invitación y un deseo: que el arte siga siendo, ante todo, un acto de libertad, ejercido por seres talentosos e independientes de los oficialismos culturales de turno.
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Notas y referencias:
¹ Ben Fallaw, “The Life and Deaths of Felipa Poot: Women, Fiction, and Cardenismo in Postrevolutionary Mexico”, publicado en la Hispanic American Historical Review (HAHR), vol. 82, n.º 4, noviembre de 2002, pp. 645-683.
² «La noción de utopía realista me permite poner el foco en aquellos aspectos de la problemática que pueden pensarse de modo transversal a las distintas artes y formas poéticas particulares. […] El acercamiento a lo real debe ser pensado en términos de utopía.» Pamela Brownell, “Teatro documental y utopía realista: formulaciones canónicas y proyecciones actuales”, CELA, 2014, p. 1.
Disponible en: http://www.celarg.org/trabajos/brownell_pamelacc.pdf. Este concepto es central en toda su obra: Brownell sostiene que el biodrama (y el teatro documental en general) persigue “lo real” como una utopía alcanzable, pero que, al final, sólo logra capturar una versión de la realidad que ya viene filtrada por el marco estético, ideológico o institucional del momento.
