Hacia un guión curatorial y el regionalismo pictórico.
En la primera parte abordamos la necesidad de fomentar la investigación sobre las artes visuales y fortalecer los proyectos académicos existentes como primer paso para la creación de un museo de arte yucateco. Asimismo, subrayamos la posibilidad de concebir un espacio expositivo que sea precedente para la articulación de guiones curatoriales sobre historias regionales del arte en tanto se construya desde posturas decoloniales y en resonancia con otras artes y campos del saber. En esta segunda parte, plantearemos otros retos para el museo y esbozaremos una línea discursiva del arte en Yucatán de 1915 a 1945, al tiempo que presentamos obras clave del periodo.
Hacia un guión curatorial
Definitivamente una problemática que enfrentaría el proyecto museístico sería la escasez y el estado de las obras que compondrían las salas de exhibición. Son pocos los ejercicios efectuados anteriormente para integrar piezas de años pasados. Las exposiciones “Panorámica plástica yucatanense” (2007) y “El Ateneo Peninsular y La Escuela de Bellas Artes de Yucatán 1916-1945” (2016), ambas montadas en el Museo Fernando García Ponce–Macay, por el Instituto de Cultura de Yucatán y el Centro Estatal de Bellas Artes, respectivamente, han sido las más logradas. Posiblemente los esfuerzos de estas exhibiciones signifiquen los únicos censos existentes.
De gran parte de la obra de artistas de la primera parte del siglo XX no se tiene siquiera noción de su paradero; quizá acabaron en alguna bodega de algún familiar o amigo hasta devenir en material de desecho. Muchas de ellas serían hoy en día piezas clave de la historia del arte regional. Algunas otras quizá estén conservadas pero sus propietarios desconocen su valor histórico y permanecen aisladas y sin estudiarse. La falta de registro y conservación no sólo es palpable en obras de más de cincuenta años de antigüedad sino también en producción relativamente reciente de las décadas de los ochenta y noventa. Los artistas han vendido o cedido piezas sin registrar y darle seguimiento resulta francamente imposible.
Otro aspecto que resulta un reto para la construcción de un museo yucateco es la inexistencia de un archivo que resguarde material relativo al arte como invitaciones, notas de prensa, carteles, cartas personales, texto de sala, crítica de arte, fotografías, etc. Un organismo encargado de recopilar, clasificar y conservar también es un asunto prioritario. A continuación, esbozaré una línea narrativa para un museo de arte yucateco que pretende ser, sobre todo, un ejercicio de reflexión que invite a la discusión y la integración de otras perspectivas.
Esta propuesta posible consta de cuatro períodos: el primero, el más extenso, comprende desde el anuncio de la creación de la Escuela de Bellas Artes en 1915 hasta la finalización del Parque de las Américas en 1945; el segundo va de ese año hasta el término de la década de los setenta; el tercero inicia desde principios de los años ochenta con el establecimiento de la galería Akil hasta los albores del siglo XXI; y el último, comprende de comienzos del siglo hasta nuestros días.
Primer período: regionalismo yucateco (1915-1945)
En plena revolución mexicana, después de la victoria del Gral. Salvador Alvarado en Yucatán en 1915, son dos acontecimientos significativos los que marcan el comienzo de esta etapa: por un lado, la transformación del Templo del Dulce Nombre de Jesús en logia masónica y, por otro, la creación de la Escuela de Bellas Artes. El primero estuvo a cargo del yucateco Manuel Amábilis quien inauguró con esta obra el movimiento neomaya en la arquitectura y el segundo se convertiría en el eje de la producción de las artes visuales en el estado y el lugar donde tomaría forma el movimiento plástico regionalista.
El regionalismo yucateco, nombre con el que Jorge Cortés Ancona incorporó dicho movimiento al estudio de las artes visuales de la región, buscaba la reivindicación de la cultura maya a través de la representación del paisaje endémico, de las posibilidades del arte prehispánico como inspiración para la producción artística y la inclusión de todo aspecto de la vida cotidiana local como motivo pictórico, en especial las de raíz indígena.
La aparición y desarrollo de las temáticas regionalistas devinieron en política cultural durante varios gobiernos yucatecos de corte socialista; poco a poco se configuró una correspondencia entre el discurso revolucionario y la identidad visual que construían los artistas en sus imágenes: la casa de paja, la albarrada, el flamboyán, la mujer maya en labores cotidianas y el trabajo en el campo fueron articulando un código representacional de lo local.
Estos aspectos fueron interpretados en la clase política como símbolos de distinción, aludir a los temas locales reafirmaba la personalidad política, económica y social de la región que difería, a veces convenientemente, del proyecto nacional. Las formas con las que el poder definió el movimiento fueron a través del posicionamiento en instituciones de artistas que compartían ideologías, la crítica de arte ejercida por personajes con afinidad política y un sistema precario de becas y encargos de obra de índole regional.
Estas estrategias fueron suficientes para articular un aparato artístico que no encontró divergencias ni confrontación. Salvo numerosos retratos, son pocas las propuestas artísticas que evidencien otros intereses. Cabe señalar también que el regionalismo, en su desdoble paisajista más romántico, se enganchó al espíritu separatista que prevalecía en las clases altas de Yucatán y fue asumido en algunos casos como una apología de las épocas doradas del henequén presentando una faceta incluso contradictoria a su origen.
Como política cultural este movimiento se adelantaría a lo que en el centro del país se llamó posteriormente Muralismo Mexicano, que no tomaría forma franca hasta la década de los veinte. De nueva cuenta, el aislamiento geográfico había condicionado la historia local generando contextos diversos a las del resto del país. La voluntad política del Gral. Alvarado tuvo tiempo y circunstancias de estabilidad que le permitieron concretar sus ideas, a diferencia del clima hostil que sacudía la capital de México que impedía la consolidación de una política particular.
En este sentido, en Yucatán no es entendido como resonancia del arte del centro del país, sino que por circunstancias históricas su desarrollo se inscribe antes. Aunque su implementación deviene de las influencias políticas de la capital del país y de discusiones artísticas que datan de finales del siglo XIX, la configuración del lenguaje artístico en Yucatán obedece a pulsiones locales previas a la influencia muralista acomodándose paralelamente al devenir de la historia del arte tradicional de México.
Existieron dos figuras fundamentales en la constitución del discurso regional en el arte: estas fueron Eduardo Urzaiz, crítico, promotor cultural y pintor, y Antonio Mediz Bolio, celebre poeta local. Ambos tenían una activa participación política en el Estado y desde sus posiciones contribuyeron a la definición de un arte endosado a sus ideologías políticas e influyeron en los artistas de su tiempo de manera decisiva.
El movimiento regional se construyó a horcajadas entre la impronta de artistas del centro del país y la sensibilidad de los creadores locales. Durante este período muchos artistas que simpatizaban con la inauguración de un arte comprometido con los valores revolucionarios llegarían de otros lugares para contribuir a la constitución del movimiento regionalista: José del Pozo, Leopoldo Quijano, Rómulo Rozo, Armando García Franchi, entre otros. Muchos de ellos lo harían para ser docentes en la Escuela de Bellas Artes y formarían a una generación de yucatecos que más tarde destacarían como Felipe Chi, Fernando Castro Pacheco, Pacho Vázquez, Raúl Gamboa Maldonado o Emilio Vera.
Asimismo se observan desdobles de la impronta regionalista en el diseño editorial como es el caso de varias portadas de libros y revistas y también algunas conexiones con el teatro, la música y la literatura. Las portadas de la revista “Henequén” realizadas por Leopoldo Quijano son ejemplos de las imágenes regionalistas que se producían en ese entonces, que deben entenderse a sí mismas como los albores del diseño gráfico en la península. De estilo diferente, por ejemplo, es la portada del libro Eugenia de Eduardo Urzaiz, ilustrado por el propio Quijano que acusa una influencia de los carteles del Art Nouveau. Todo esto sucede mientras los archivos fotográficos de la familia Guerra devenían en el tesoro que hoy conocemos. La fantástica colección de imágenes que significaron los estudios de los Guerra articula en sí un espectro del arte yucateco que aún tiene mucho para ofrecer a través de nuevas miradas al archivo.
En 1945 se finaliza el Parque de las Américas, obra emblemática del estilo arquitectónico neomaya. Cabe señalar que durante los años referidos se llevó a cabo el desarrollo urbanístico de la ciudad de Mérida con un proyecto prioritario para los gobiernos de arte monumental como apunta Marco Diaz en su libro “El arte monumental del socialismo yucateco (1918-1956)”. También en ese mismo año, Eduardo Urzaiz publica la “Historia del dibujo, la pintura y la escultura en Yucatán” en el marco de la Enciclopedia Yucatanense.
Este último hecho es importante en tanto acusa una conciencia local de la histórica del arte y entraña una discusión reflexiva sobre la producción yucateca que también podía verse ya en textos de personajes como Leopoldo Tomassi, Alfredo Barrera Vázquez o Leopoldo Peniche. En esos años, los ecos de los gobiernos socialistas de Yucatán, que se habían apropiado del regionalismo yucateco como forma de representación estética y política iban perdiendo fuerza decididamente. En conjunto, estos acontecimientos marcan la llegada de un nuevo tiempo para el arte en Yucatán.
