El cuerpo humano provoca los conflictos: atrae y repele, fascina y repugna. El cuerpo mueve al erotismo y al horror: es mujer y es monstruo. Puede transformarse, desaparecer, salirse de control, es metamorfosis y metástasis. El cuerpo crece, se deforma, se mutila. El cuerpo en la literatura se aborda y se describe en la fragmentación, en la escisión, la desaparición, la mutilación, la transmutación, el préstamo.
Algunos mecanismos literarios lo abordan para crear un efecto de sorpresa, de estupor. Estrategias como las del realismo mágico se centran en crear dentro de su estructura situaciones imposibles para detonar un efecto de disrupción en el lector. Es una verdad que García Márquez leyó La metamorfosis (1915) de Kafka para comprobar que las situaciones extraordinarias requerían la simple naturalidad de quien narra como si fueran eventos cotidianos como servirse una taza de café o encender una lámpara.
Samsa se despierta convertido en un insecto gigante, lo de siempre, lo normal y “muchos años después”, Remedios la bella habría de ascender al cielo como quien no quiere la cosa ante el asombro de los demás. Los eventos están ahí pero no hay sorpresa alguna, lo extraordinario es parte del paisaje, de un panorama que quiere conmocionar, jugar con la credulidad del lector; pero no hay sorpresa en el autor, se presume impasible. Se dice en Cien años de soledad (1967):
Remedios la Bella, que había seguido creciendo en belleza y estatura, hasta llegar a ser una mujer de una estatura y una hermosura descomunales, se levantó un día de la siesta, se puso un vestido de seda amarilla, y se sentó en la mecedora del corredor, sin decir nada, sin hacer nada, y se fue directo al cielo.
El autor sabe que las explicaciones sobran. Las grandes obras literarias poseen una lógica interna resistente al argumento, impermeable a la explicación. Empezando con los grandes textos canónicos religiosos y terminando con las mitologías pop como Superman. No hay literatura sin suspensión de la incredulidad, sin el olvido de los supuestos de la filosofía o la lógica.
García Márquez no supo de tal operación de trasmutación hasta que leyó a Franz Kafka. Volvamos a las primeras páginas de La metamorfosis: «Al abrir los ojos, Gregorio Samsa se encontró transformado en un monstruoso insecto. Estaba echado de espaldas como una oruga gigantesca». A partir de aquí, la transmutación de la persona obrará como el cimiento de esa lógica interna que el lector tendrá que aceptar o rechazar. De ahí vendrá esa sensación extrañeza que transgrede cada supuesto de lógica formal.
Con la novela corta El pecho (1972), Philip Roth logra crear un efecto semejante. La novela es un monólogo, un diálogo interno del narrador que habla de sus síntomas, de lo raro que se siente, nos da esbozos acerca de su familia, de su pareja. Este solía ser un hombre normal que, de un día para otro amanece convertido en otra entidad, en un corpúsculo de carne y grasa con la forma de un gigantesco pecho. Esta clase de horror corporal podría fascinar a David Cronenberg o a Coralie Fargeat:
Soy un pecho. Un fenómeno que me han descrito de diversas maneras, como un «influjo hormonal masivo» […] tuvo lugar en mi organismo entre la medianoche y las cuatro de la madrugada del 18 de febrero de 1971 y me convirtió en una glándula mamaria sin ninguna relación con ninguna forma humana […].
El narrador crea un una situación exagerada, estrambótica, paranormal, completamente desquiciada para proponer un símbolo, un valor que se suma a una serie de mitos sobre el cuerpo en la literatura. ¿Qué trata de decirnos Roth al concebir un personaje como un pecho gigante? ¿Es un símbolo de una subjetividad hipersexualizada? ¿Es una alegoría de la cosificación del cuerpo femenino por el pensamiento patriarcal dominante? El lector indaga la realidad profunda detrás de esa situación, el significado de la fábula y el mensaje.
Cada autor tiene motivaciones detrás de sus personajes. Volviendo a Kafka, tal vez el checo-alemán pensaba en la soledad que supone ser distinto en un mundo hostil. Recordemos la situación de las comunidades judías en Checoslovaquia de principios del siglo XX, el aislamiento y la marginación en los guetos, la relación de Kafka con su padre que habría de describir en Carta al padre (1919); o quizá, su enfermedad crónica que era la tuberculosis. Hay múltiples lecturas de ese símbolo abierto representado por una persona que se transforma en un escarabajo o una cucaracha gigante, tanto personales o socioculturales, relacionadas con el peregrinaje y la conformación de las comunidades judías en Europa.
El caso de Philip Roth explora la tensión del personaje en su sexualidad reprimida. Algunos personajes rothianos tiene esa característica (y estoy pensando en personajes como aquel de El lamento de Portnoy o el titiritero de El teatro de Sabbath): la expresión de una sensualidad que se desborda y la exploración de los conflictos con la pareja. Asimismo, una suerte de necesidad de trascender las limitaciones sociales y sexuales que se imponen en las sociedades capitalistas.
La novela de Roth resulta provocadora y nos sitúa como lectores en una situación incómoda al enfrentar una situación absurda, salida de un sueño. Es notorio que hay una influencia del surrealismo y algunos de sus postulados como aquel de no dar explicaciones sobre las situaciones que se plantean: liberación de toda explicación lógica o cualquier clave que permita la interpretación: el hecho se deja ahí como una señal abierta a la conmoción o el extrañamiento. La existencia de un pecho del tamaño de una persona no debe justificarse, está ahí de forma automática y natural como Samsa convirtiéndose en insecto. Roth invoca lo irracional e ilógico para crear una ruptura con el discurso cuadrado y racionalista de la modernidad. Hay una intención muy explícita de provocación y eso es algo que también intentó en otras obras. Esos personajes son viscerales, desaforados, incontinentes, siempre conflictivos. Ser un pecho femenino es una enfermedad y una situación anómala, un evento que crea una ruptura con los demás: asco, rechazo, fascinación, sensación de irrealidad.
La disrupción en esa clase de eventos puede provocar un efecto de sorpresa en quien lee. Técnica que extrae al lector de los supuestos seguros de la razón cartesiana para adentrarlo o enmarañarlo en el reino de lo incierto, en las perplejidades del sueño. Por poner un ejemplo en una literatura reciente, Samantha Schweblin en su libro Pájaros en la boca y otros cuentos (2017), en la narración del mismo nombre hace que uno de sus personajes trague pájaros como si fuera lo más natural. Julio Cortázar en su cuento “La señorita Cora” (1966) hace una operación inversa (de la ingestión a la expulsión) al presentar a un personaje que expulsa conejos de la boca: salen de ella como una pelota blanca y algodonosa que va adquiriendo forma.
Octavio Paz, en una de sus incursiones en el surrealismo y el cuento, crea una manera de invocar una sustancia inerme e inocua y corporeizarlo: transforma una ola en una individualidad líquida, le atribuye una fisionomía. En “Mi vida con la ola” cuento incluido en el libro ¿Águila o sol? (1949), el personaje narrado establece una relación tortuosa con una masa líquida, salada y espumosa en la playa. La entidad acuosa e inasible nos hace pensar en una corporeización que se fuerza y se hace mujer. Adquiere una personalidad, al principio, afable, luego, conflictiva y problemática. En este cuento, el lector se ve obligado a completar el círculo de significaciones que el autor propone y acomodar la imaginación para visualizar el evento de un líquido en una odiosa entidad personal.
Esta operación de trastocar la imaginación para asimilar el absurdo también sucede en el budismo japonés con los koan: existen postulaciones que lindan en lo ridículo y lo paradójico, abunda el sinsentido que dobla los esquemas del pensamiento lógico. Quien escucha un koan, ve comprometida su percepción de la realidad, es un forzamiento y transgresión de la formalidad: “¿Puedes aplaudir con una sola mano? ¿Cuál es su sonido?”, “¿Dónde está el cuerpo que tenían antes de nacer?”, “¿Puedes pensar en una tercera mano para escribir esa carta?”, “Soy tu doble, el otro tú, un yo perdido en el bosque”, “Buda no podrá venir de cuerpo entero, enviará poco a poco partes mutiladas de sí mismo”.
Hablando de un organismo fraccionado, un narrador como Nikolái Gogol puede concebir una nariz que se desprende de su dueño para emprender un viaje por su cuenta. En la novela corta La nariz (1836): el asesor colegiado Kovaliov, como Samsa, un día se despierta, pide un espejo y se da cuenta de que ya no tiene nariz, el órgano ha huido y, en su lugar, solo queda una superficie lisa. Gogol obliga a sus lectores a asomarse a ese mundo insólito donde las narices pueden desaparecer de la noche a la mañana y escapar, y, el autor espera que se le crea que tal cosa es posible. De ese modo, la nariz se convierte en un personaje más, con un carácter propio, con pensamientos y personalidad, con voluntad y sueños. La personificación de la nariz, su búsqueda y persecución provoca en Kovaliov una sensación de pérdida que lo lleva a cuestionarse algunos supuestos o ideas sobre su propia vida, en este caso hay una experiencia de transformación, un arco narrativo que pone en perspectiva su propia vida.
Hay otra nariz en la literatura, esta vez con Ryonosuke Akutagawa: en su libro Rashomon y otros cuentos (1915), hay otro relato llamado “La nariz”, en éste, el personaje principal de nombre Zenchi Naigu posee una nariz descomunal que afea su semblante y le resulta incómoda de llevar: siempre provoca sensaciones de rechazo, asco, aversión en quienes la ven o están cerca. En este caso, se aborda la nariz como monstruosidad, como objeto que incide sobre la personalidad y la vida de su propietario. Otro ente escindido o mutilado, el referido por Yasunari Kawabata en su libro Un brazo y otros cuentos (1917), en donde una muchacha decide otorgar su brazo en calidad de préstamo a un enamorado, como una forma de entregar algo de sí misma a alguien que la adora.
—Puedo prestarte un brazo por esta noche —dijo la muchacha. Y desprendió desde el hombro su brazo derecho, lo tomó con la mano izquierda y me lo colocó sobre las rodillas.
—Gracias. —Me miré las rodillas. El brazo me transmitía su calor.
—Le pondré un anillo. Como una marca de que me pertenece (…).
No esperemos mucha lógica racional o credibilidad de estas historias porque no la necesitan. La ficción puede no estar hecha para ser creíble pero sí para provocar un efecto. Aceptemos de buena gana su andamiaje conceptual y sus supuestos sin ningún tipo de resistencia cartesiana, quizá a la espera de una revelación que solo la ficción puede darnos. Si hay algo que puede lograr la literatura es cuestionar cualquier tipo de ordenamiento y provocar una crisis en nuestra comprensión del mundo y su realidad. Después de todo, un cuerpo es aquello que queremos que sea y se comporte: monstruosidad, belleza, presencia, ausencia, separación, desaparición, ascensión y asunción, mutilación…
