El libro “Jazzificando el punto”, de Noé Vázquez, es una serie de ensayos musicales que puedes comprar en Amazon.
Entiendo el jazz, más que una música, como una actitud ante la vida en donde se privilegia la comunicación, la colaboración, la necesidad de entender el discurso de los demás, la apertura ante lo insólito que puede representar una propuesta musical ajena, poco familiar o extraña a nuestro bagaje musical y sentimental. El jazz nos fuerza a creer en el discurso ajeno y a escuchar, sobre todo a escuchar. Tiene que ver con la empatía y la armonización entre personas distintas, incluso opuestas. Decir jazz es hablar de un entorno hostil —como la esclavitud— en donde fue necesaria la improvisación, el ingenio, la capacidad de invención.
El jazz es un submundo de soñadores y virtuosos, cada uno de ellos enfocado a cambiar la música, a aprender de los demás, a mejorar su estilo, a innovar. El jazz se mueve hacia adelante y hacia todas partes. Recibe mensajes y exhortaciones de los demás, invita a los demás a seguir su camino. Como un árbol con muchas ramas, esta música ha configurado y definido el panorama estadounidense de la música y después, la música del mundo. Va y viene, avanza, vuelve a sus orígenes, se desentiende de ellos. La influencia esta música popular afroamericana fue decisiva en la industria musical del último siglo y lo que va de este.
A continuación, algunas de las viñetas ensayísticas que componen el libro:
George Gershwin – Rhapsody In Blue (concierto en Broadway: An Experiment In Modern Music)
Compositor: George Gershwin – 1924
Woody Allen, neoyorkino de toda la vida, hizo un homenaje a su ciudad a través de la cinta Manhattan. Lo que Allen retrata a partir de la fotografía de Gordon Willis es una urbe cuya monstruosidad no es ajena al sentimiento y al encanto de los corredores haciendo jogging en Central Park, a las bancas que dan una excelente vista al puente de Brooklyn, a las multitudes en Times Square, a los mercados, el hacinamiento en los centros comerciales, el caos, el tráfico. Allen imagina la ciudad con música de George Gershwin y en blanco y negro.
En la cinta mencionada hace una especie de intro con escenas del bullicio de la ciudad y su gente con música de fondo y la voz en off del protagonista de la cinta: Isaac Davis, un escritor de chistes para la televisión. Se trata de intentos de verbalizar la belleza de una ciudad que nos abruma pero que nos hechiza, que nos avasalla en su turbamulta de voces y personas, pero que también nos atrae como las polillas a las luces de neón. La voz en off pergeña algo que corrige a medida lo narra y lo escribe. Habla de las increíbles canciones de Gershwin a las que asocia con la urbe. Nos menciona el romanticismo de la ciudad y de los smart guys de las calles, imagen que deshecha por parecerle cursi. Esa voz describe la ciudad como metáfora de la decadencia de la sociedad contemporánea y síndrome de la modernidad y su influencia en la desintegración del individuo, descripción que le parece un tanto pedante. O bien, de la ciudad sumida en drogas, música ruidosa, televisión, basura, crimen callejero. Suena duro y un tanto visceral. No, no quiere sonar visceral. Otro intento: habla del poder sexual de un gato de la jungla de asfalto, imagen que le gusta. Nueva York es su ciudad y siempre lo será.
Rhapsody In Blue de George Gershwin acompaña esta narrativa. Su música orquestal refiere paisajes y escenarios, gente, aglomeraciones, bullicio por todas partes, ruido de instrumentos musicales. La música es una pieza sinfónica que combina influencias clásicas con toques jazzísticos. La palabra blue tiene un sentido ambiguo: es la influencia de la música de los negros y también, del sentido emocional: tristeza y melancolía. Las ciudades pueden ser tristes y egoístas, de un individualismo implacable. La Rhapsody In Blue señala el nacimiento de la música clásica autóctona de Estados Unidos combinando elementos europeos como la instrumentación y otras técnicas de ejecución y toques de jazz, soul, blues, spirituals. Una música experimental con arreglos orquestales clásicos que retomaría elementos tradicionales, en un ambiente «de etiqueta». Así, Rhapsody In Blue surge como un intento de dignificar la música jazz para llevarla hacia ámbitos más académicos, con otro tipo de público y en un contexto de virtuosismo y elegancia.
La idea de esta composición vino del violinista y director de orquesta Paul Whiteman quien encargó la pieza a Gershwin. Cierta anécdota nos dice que Gershwin no le dio tanta importancia a la composición encomendada y que incluso la olvidó y pudo componerla casi a la última hora para la presentación en el Aeolian Hall de Nueva York.
George Gershwin nació en Brooklyn en 1898 dentro de una familia de inmigrantes rusos de origen judío. Es difícil saber desde qué punto podemos empezar a hablar acerca del origen de las personalidades jazzísticas como un determinante que incide sobre la forma de componer los temas abordados en la música. El enfoque de Gershwin tenía que ver con la sofisticación, la ciudad, la intelectualidad, el clasicismo, el academicismo, y el teatro neoyorkino, pero la música jazz tiene orígenes plebeyos y destinados a las masas. Gershwin le da un toque de cosmopolitismo a esa música un tanto folk o regional. Woody Allen también supo reconocer la influencia otro hito en esta historia: Louis Armstrong, de quien reconoció su importancia fundamental.
Ella Fitzgerald – All The Things You Are (Álbum: Best Of The Song Books: The Collection)
Compositores: Jerome Kern, con letra de Oscar Hammerstein II – 1939
Hablar del jazz también es referirse a idiosincrasias personales, maneras de comportarse frente al instrumento, styles. El estilo es esa «cosa» subyacente, íntima, inherente a la persona, intransferible del intérprete; los modos de ser del ejecutante, plagados de vicios, recurrencias, usos; todo ello conforma un conjunto de rasgos muy difícil de ser imitado. El estilo tiene algo de predecible aunque también de indefinible. Cuando escuchamos el instrumento de Miles Davis, inmediatamente advertimos un dejo de proximidad y delicadeza, de intimidad, pero también de fortaleza. Se podría decir que hay tantos estilos como personas. El estilo también es limitación, una manera de decir: «Hago las cosas de esta manera porque no puedo realizarlas de otra forma» y también, unidad de expresión: «Hago las cosas siempre de la misma forma porque es lo que me funciona».
El jazz es un fenómeno que tiende a la diversificación, es una música de intérpretes, más que de compositores. La originalidad radica en la expresión individual, no tanto en la variedad de composiciones. Un compositor crea un tema, su repetición y adaptación lo convierte en un estándar, entra al canon de interpretaciones obligadas. Sobre la base del mismo, el ejecutante aporta su versión, su juego de inexactitudes, de improvisaciones. Es su manera de entenderlo a partir de la irreverencia y la necesidad de proyectar su sensibilidad, de aportar una relectura que hará al tema más lento o más rápido, le añadirá toques no habituales, giros hacia lo moderno o lo clásico, hacia la suavidad o el arrebato.
El conjunto de fraseos forma un juego dialéctico, un diálogo entre músicos, una discusión que parece extenderse hasta el infinito. El estándar existe para completarlo y engrosarlo, para confirmarlo y refutarlo. Se vale la parodia y atrevimiento sobre el trabajo de otros. Se parece mucho a la dramaturgia: imaginemos que Shakespeare es un intérprete de jazz que ejecutaba estándares ajenos y tradicionales a su modo y fraseo personal: «Hamlet», «Julio César», «Otelo»… Cada drama ejecutado por el bardo ya existía con anterioridad. Shakespeare le dio un toque de genialidad a esas obras a partir de la riqueza del lenguaje, el poder cognitivo y la profundidad psicológica de una manera tan brutal que hasta el día de hoy sigue fascinando a los lectores y exegetas literarios.
El estándar es valioso por sus posibilidades de improvisación que entrega, por la libertad que permite de ejecutarlo de diversas formas. Uno de los temas más versionados de la historia del jazz es All The Things You Are de Jerome Kern, con letra de Oscar Hammerstein. De acuerdo con Ted Gioia, solo en la última década se han hecho cerca de trescientas versiones del mismo. La he escuchado con Charlie Parker y Ella Fitzgerald. Han pasado por ahí Sony Rollins, Miles Davis, David Brubeck y un largo etcétera, solo por poner un ejemplo de un estándar famoso. Ejemplos de estándares famosos en la historia del jazz son Anthropology de Charlie Parker, Caravan de Juan Tizol, Autumn Leaves de Joseph Kozmaentre entre cientos de cientos de temas.
Hablar de cantantes de como Ella Fitzgerald ya supone entender la enorme brecha de género que han padecido las mujeres en el mundo del jazz. El jazz, como género, ha tendido a favorecer la presencia de los varones mientras que la mayoría de las mujeres se han visto segregadas, excluidas, discriminadas. Abunda el ninguneo y en muchas ocasiones se les relega o limita al canto, más que a la ejecución. Con el paso de los años, esta situación se ha ido revirtiendo poco a poco. Al día de hoy se cuentan el número de mujeres instrumentista por decenas en el panorama jazzísticos, y desde luego, también de cantantes. Ser mujer en el mundo del jazz supuso jugar en contra y luchar contra una serie de limitaciones y dificultades impuestas por el discurso patriarcal, pero a esto hay que sumarle la cuestión racial, ese mito que ha permeado la historia de la música estadounidense. Conocida como la Primera Dama de la Canción, Fitzgerald tenía un rango vocal muy amplio y revolucionó el canto del tipo scat y también estuvo del lado de los bebopers en su momento.
Duke Ellington (2) – Take The A- train (Presentado en la película «Reveille With Beverly», de 1943)
Compositor: Billy Strayhorn, con letras de Joya Sherrill – 1941
Se dice que Billy Strayhorn era el alter ego de Duke Ellington. Era otro Duque sin serlo, su contraparte a nivel creativo, ambos se complementaban en sus ideas y aspiraciones. Ambos se armonizaban y trabajaban como una sola cabeza. Ya que música es una lengua en un sentido figurado: ser un conjunto de expresiones lingüísticas individuales con cierta semejanza, se puede decir que esta lengua uno completaba el fraseo musical del otro. Strayhorn podía llegar con la orquesta de Duke y decir, por ejemplo: «Tengo un tune bastante pegajoso que se me acaba de ocurrir», el Duque le daría acompañamiento en el piano mientras el trompetista de la orquesta adivinaría las intenciones de ambos, agregando de su cosecha un acompañamiento. Luego, entrarían los otros instrumentos, cada uno aportando algo creativamente, sin egoísmos ni egotismos. El Duque haría la «curaduría» final para dirigir los arreglos.
Cuando hablamos de cooperación entre músicos del jazz es importante mencionar el swing. Conocerlo, hacerlo, practicarlo ya es hacer jazz. Por eso Wynton Marsalis habla de «seguir haciendo swing» en los tiempos modernos. El swing tiene algo de telepático, una especie de adivinación de las intenciones del otro, un sentido del tiempo y de pertenencia que armoniza el conjunto, una respuesta natural y automática del cuerpo en relación con el ritmo. Hay algo de visceral e irracional en el swing, tiene que ver con groove, que significa «surco». Mientras haya groove no te apartas de la disciplina rítmica. Cuando algo fluye no se sale su medio de transporte —la gente lo notaría—, es contagioso y satisfactorio para todas las partes, incluyendo el público. Hay una sensación del cuerpo que descubre las matemáticas de los intervalos rítmicos, una «comprensión del valor del ritmo», como lo definen algunos musicólogos. El swing no se enseña, es difícil definirlo y no hay manual de instrucciones para eso. El Duque, Strayhorn y los músicos de orquesta como Cootie Williams, Johnny Hodges, Paul Gonsalves, no serían nada sin esa sensación de pertenecer como un cuerpo orgánico a algo más grande que se manifestaba en el swing, en la magia de una música que era también otra forma de arrebato.
El Duque y Strayhorn era polos opuestos. Mientras que Strayhorn era introvertido, poco sociable y parco en las palabras, el Duque era más abierto con las personas, más elegante en el vestir y más aristocrático. Una de las aportaciones más importantes de Billy Strayhorn a la orquesta del Duque fue el tema Take The A-Train. La pieza pudo derivar de unas instrucciones dadas al joven Strayhorn para que no se perdiera en la ciudad de Nueva York la primera vez que se encontró con Duke Ellington. El tune arrolló, fue un trancazo que de inmediato fue posicionado casi como un himno de la orquesta. Más tarde sería versionado una y otra vez con enfoques y tratamientos distintos, uno de ellos fue la interpretación de Clifford Brown y Max Roach, aunque también surgió otra versión con Sonny Rollins, quien le dio un enfoque tipo hard bop y modernizó la versión original. Aunque siempre es una aventura escuchar alguna de las distintas versiones del Duque. Nos sentimos transportados a ese tren ligero cuyos ruidos se confunden con nuestro nerviosismo de no perdernos en la urbe mientras vamos a alguna cita importante.
Charlie Parker (1) – Ko-Ko (Album: Charlie Parker: The Complete Savoy Studio Sessions)
Compositor: Charlie Parker – 1945
«No se puede entender, no se puede tocar, no se puede bailar, no se puede cantar, no se puede tararear, tal vez ni siquiera se pueda escuchar»; la frase anterior refleja el tipo de burlas y ataques que recibían los bebopers cuando se hablaba sobre su música. O bien: «los bebopers cierran más clubes de los que abren». Louis Armstrong hacía bastante chacota de ellos. Finalmente, el bebop desapareció como moda en algún momento, pero dejó su legado y ejemplo. El bebop era un estilo dominado por una fraseología desenfadada, desarticulada y casi abstracta —es la antesala del free jazz—; un estilo demasiado nervioso e hiperactivo, de cambios súbitos y arrebatados. La forma de tocar reclamaba un virtuosismo solo para unos cuantos elegidos. El bebop es a una cofradía, un grupo de avanzada y de vanguardia dentro del mundo del jazz e inicia como una forma de música privada, solo para ejecutantes que se distraían con alardes personales luego de haber tocado los estándares manidos y clásicos en al algún club y ya no era necesario ceder a las exigencias del público.
Así como la prosa de Salvador Elizondo, quien era visto como un «escritor para escritores», el bebop era una música de expertos dirigida a expertos, tenía un grupo selecto de aficionados y también de entendidos que lo tocaban: música para músicos bastante curtidos. Sus aires de libertad y desenfado, de alardes virtuosos, de intelectualidad y búsqueda de innovación, lo convierten en el subgénero preferido de los beatniks.
La mayoría de las ejecuciones de Charlie Parker provienen de estándares conocidos a los que les imprimía su estilo de interpretar. Solo por poner un ejemplo: de la canción de 1920 de Paul Whiteman, Whispering, Parker extrae las armonías de lo que será Groovin’ High, o bien, el caso de Cherokee, una canción de Ray Noble que se transformaría en Ko-Ko. De manera inversa, Parker creó estándares que influenciaron a otros músicos: un ejemplo es Confirmation de Charlie Parker, un tema de bebop, se trata de una canción original que Ted Gioia incluye en el registro de su canon personal. Es tan importante Confirmation —a pesar de no ser tan conocida— que Coltrane se inspiró en ella para componer su tema 26-2, y de esa investigación sobre innovaciones armónicas surgirían Giant Steps y Countdown. En el caso del mencionado Cherokee, éste es uno de los temas que mejor representa lo que se conoce como un estándar.
En este sentido, el tema se convirtió en recurso para abordarlo, improvisar sobre él, intervenirlo; una especie de campo de pruebas y zona de experimentación, un laboratorio para el lucimiento del intérprete, un libro de texto musical y un detonante hacia otras vertientes y composiciones. Su origen está poco relacionado con el tempo en el que fue tocado después —cerca de 400 pulsaciones por minuto por algunos músicos—. Una de sus versiones más conocidas es la de Count Basie, pero la leyenda o la suma de malos entendidos respecto a Charlie Parker la ubica como la antesala del estilo bebop que desarrollaría el saxofonista. Parker mencionó alguna vez que un avance en su carrera se produjo cuando improvisó con los «intervalos superiores del acorde». De esa forma, Cherokee se coloca como un tema de transición que detonó un nuevo estilo. Creo que el intro de Ko-Ko es uno de los momentos más arrebatadores del jazz hasta ese momento (1945) y para algunos, es el primer tema que podía considerarse como auténtico bebop.
