Del 217 al 237: condiciones y procesos de adaptación en El Resplandor

Ante la ridícula creencia de que “el libro es siempre mejor que la película” vale recordar Teoría y práctica de la adaptación (2014) de Robert Stam. Dice el autor que la noción de fidelidad de una obra cinematográfica a su primigenia en la literatura tiene dos trampas: 1) pensar que algunas adaptaciones son mejores que otras, y 2) pensar que algunas adaptaciones no consiguen “mostrar” aquella esencia y excelencia artística que se aprecia en la fuente.

Estas dos trampas pueden rebatirse con recordar que: 1) el cine es un medio de representación específico, con cualidades inherentes en su construcción narrativa muy distintas de las de la literatura; y 2) el cine es un medio de creación colectiva: es casi imposible hacer una película de manera solitaria. A lo largo de las diferentes etapas de la producción de una cinta, los problemas de producción y la personalidad de cada uno de los involucrados va impregnando de distinto modo el resultado final.

La adaptación a cine de “El Resplandor”, de Stanley Kubrick, basada en la novela homónima de Stephen King, es un ejemplar caso para ilustrar estas dos trampas y  cómo rebatirlas. Nos detendremos en dos asuntos puntuales del ejemplo: 1) la decisión de cambiar el número de la habitación del hotel 217 en la novela al 237 en la película, y 2) la decisión de cambiar el final de la obra construyendo así, como se sostiene en este texto, un anticlímax.

Del 217 al 237

Sería muy equivocado decir que la adaptación de Stanley Kubrick (1980) de la novela homónima de Stephen King (1977) es eso nada más, una adaptación. Entre las múltiples dimensiones y cambios (la relación Stuart Ulman/Jack Torrance, la historia del hotel, el palo de cróquet por el hacha), uno en particular que ha resultado de gran polémica es el cambio en el número de la habitación macabra. Tanto en la novela como en la película, Halloran le indica a Danny que debe mantenerse alejado de una habitación del segundo piso (217 en King, 237 en Kubrick). Como es de esperarse, Danny tiene un encuentro con esa habitación, pero ese encuentro es radicalmente distinto en ambas obras.

¿Por qué tuvo que cambiarse un detalle tan insignificante como el número de una habitación? Como ejemplifica el documental Room 237 -dirigido por Rodney Ascher en 2012 y dedicado a exponer todo tipo de teorías que responden a diversas cuestiones de El Resplandor-, el grado de profundidad con la que se pretende resolver este enigma del cambio de habitaciones ha llegado a declarar que es la prueba de que Stanley Kubrick filmó el alunizaje falso por instrucciones de la NASA, y El Resplandor es el testimonio codificado de su confesión.

Argumentan que puesto que la distancia entre la Tierra y la Luna es de 237mil millas (en realidad es 238, 900 millas), y que en el llavero de la película está escrito “ROOM NO.”,  dicen los conspiracionistas, simplemente formemos con las mismas letras “MOON ROOM”, y tenemos ahí la prueba irrefutable de que Kubrick filmó en una habitación a la Luna y a los supuestos astronautas en ella. Como señala con maestría Bev Vincent (2015), con esas mismas letras se puede escribir “MORON”, pero no nos detengamos más en ello de lo que se merece.

Sin embargo, lamento sonar poco místico, y habré de señalar que muchas personas que trabajaron en la película a lo largo de entrevistas -como Kubrick mismo-, han declarado que la decisión de mover de número la habitación fue porque el Timberline Lodge, el hotel donde se filmarían varias escenas de la película, pidió a la producción que no aparezca esa habitación pues temería que ya nadie quisiera hospedarse en ella. Kubrick no tuvo problema alguno y pusieron un número de habitación que no había en el hotel (Michel Ciment, 2015). Así, la explicación metafísica y de teoría conspiratoria se cae por ridícula.

De Stephen King a Stanley Kubrick

Expuse ese argumento para demostrar la necesidad de una navaja de Ockham (o un hacha de Torrance) para salir del atolladero en el que nos meten las teorías de conspiración. Creo que mucho más interesante es el cambio tan radical en el final de ambas obras. En la novela, Halloran llega al hotel y salva a Wendy y Danny, mientras Jack queda encerrado en los pasillos y todo el edificio explota por la falta de mantenimiento a la caldera. Los fantasmas quedan ocultos bajo cenizas, una vida nueva y más optimista nos espera. De hecho, hay un epílogo muy feliz sobre ello en el que Danny, Wendy y Hallorann pasan el verano juntos.

La película de Kubrick es bastante más oscura. La llegada de Halloran al hotel está intercalándose con Jack a punto de asesinar a Wendy en el baño. De pronto, se detiene cuando escucha que alguien ha llegado. Halloran avanza lentamente por el lobby. Jack, oculto tras una columna, lo sorprende -y a nosotros también- y le clava el hacha en el pecho, asesinándolo a los pocos minutos que ha llegado al recinto. Se dispone entonces a perseguir a Danny hasta el laberinto -el cual no está en el libro-. El niño engaña a su papá, quien queda atrapado dentro, y la madre y el pequeño logran escapar.

Así, la película de Kubrick mata anticipadamente el final feliz de la novela de King. La llegada de Halloran está anunciada como el clímax de la película (tal pareciera que será la confrontación del bien/Halloran vs. mal/Jack), pero en realidad es un anticlímax: un falso momento de mayor tensión y resolución, pues Halloran no será la pieza para resolver el asunto. Haberse detenido con él tanto tiempo -todo el trayecto desde Florida hasta el hotel en California- resulta al final un asunto sin sentido, y ese es precisamente la intención del filme. Los únicos que pueden salvar a Danny y Wendy son ellos mismos.

El súbito cambio de sentido en esta resolución de la película apunta a un menos esperanzador futuro. El hotel no explota, sobrevive para captar el alma de alguien más. Así lo revela la toma final: Jack está en la pared porque él siempre fue el cuidador. La canción que suena es “Midnight, the Stars and You”, una canción sobre un eterno reencuentro, una imposible separación. La lección final de El Resplandor de Kubrick es que, así como el hotel no muere, el mal es imposible de separar de este mundo.

La obra derivada se vuelve primigenia

El cambio del final de El resplandor demuestra un punto más del sentido último de sus películas, en las cuales el mal es vencedor: en Dr. Strangelove, se desata la guerra nuclear, en 2001: Odisea del Espacio el astronauta no llega a casa), en Naranja Mecánica, Alex no se cura, en Barry Lyndon, el protagonista termina pobre, manco y olvidado, en El Resplandor, el hotel, que contiene el mal, sigue en pie e imbatible, en Cara de Guerra, los soldados hacen evidente su total deshumanización mientras cantan “El club de Mickey Mouse” en medio del campo de batalla.

Esto demuestra que, en el caso de las adaptaciones cinematográficas más complejas, éstas parecen ser más adaptaciones de la obra del autor de cine que de la obra primigenia. La obra derivada en realidad es una obra primigenia. Artistas como Kubrick subordinan la obra a sus propias condiciones e ideas antes que subordinarse ellos a la novela. Debemos quitarnos ya ese velo de supuesta superioridad artística de la literatura sobre el cine, y así podremos ver cómo ambos medios juegan con nuestras expectativas, se nutren mutuamente y tienen un papel primordial en dirigir nuestros sueños, nuestras fantasías y nuestras pesadillas.

Referencias

Ciment, Michel. (2015). Stanley Kubrick. Interview by Michel Ciment. En Olson, Danel (eds.) Stanley Kubrick’s The Shining. Studies in the horror film, págs. 473-502. Colorado: Centipede Press.

Stam, Robert. (2014). Teoría y práctica de la adaptación. México: Universidad Nacional Autónoma de México.

Vincent, Bev. (2015). The genius fallacy: The Shining’s “hidden” meanings. En Olson, Danel (eds.) Stanley Kubrick’s The Shining. Studies in the horror film, págs. 293-310. Colorado: Centipede Press.

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