Hay una secuencia en Digger en la que basta mirar el enorme cuarto donde el presidente de Estados Unidos y su camarilla de militares, ministros y asesores intentan decidir qué hacer ante una catástrofe planetaria para saber exactamente qué película ronda por la cabeza de Alejandro G. Iñárritu: Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, la corrosiva sátira con la que Stanley Kubrick convirtió en 1964 la destrucción nuclear del mundo en una comedia negra.
La referencia está lejos de ser accidental. Digger también tiene su cuarto de guerra, sus militares inútiles, sus políticos más preocupados por controlar el relato que por salvar a nadie y, sobre todo, su presidente estadounidense convertido en caricatura de una caricatura. John Goodman se divierte enormemente interpretando a Compson, mandatario cuya mezcla de ignorancia, fanfarronería, nacionalismo y delirio de grandeza permite reconocer ecos tanto de George W. Bush como —inevitablemente— de Donald Trump. Iñárritu entra deliberadamente en territorio kubrickiano: el apocalipsis provocado por hombres convencidos de ser precisamente quienes pueden salvarnos de él.
Existe otro homenaje menos evidente y quizá más revelador. En una pared aparece el cartel de Opening Night (1977), de John Cassavetes. No parece decoración para cinéfilos presumidos, sino una pista bastante clara sobre la naturaleza de la película que estamos viendo. Opening Night se interna en los entretelones de una actriz, en aquello que ocurre detrás del escenario, en la frontera cada vez más porosa entre el personaje, la intérprete y la representación. Eso es exactamente lo que Digger terminará haciendo cuando abra su segunda línea narrativa y transforme lo que parecía una sátira política sobre un magnate petrolero y el fin del mundo en una película sobre una obra. Iñárritu no se conforma con hacer una película: necesita hacer además una película sobre la película que está haciendo.
Tom Cruise encarna inicialmente a Digger Rockwell, magnate petrolero texano y heredero de una fortuna levantada sobre el oro negro, responsable de una operación extractiva que desencadena una catástrofe climática de dimensiones bíblicas. Hielos que se desprenden, océanos que avanzan, gobiernos que entran en pánico y, en medio de todo, el hombre que ha contribuido a provocar el desastre decidido a demostrar que él mismo es la única persona capaz de arreglarlo. Es difícil imaginar una metáfora más transparente del capitalismo contemporáneo: los mismos individuos que perforan, privatizan, contaminan y acumulan cantidades obscenas de riqueza regresan después convertidos en filántropos, innovadores, benefactores y supuestos salvadores de aquello que ayudaron a destruir. Digger pertenece a esa genealogía de millonarios convencidos de que poseer una fortuna constituye prueba suficiente de inteligencia, superioridad moral y hasta predestinación.
La sátira de Iñárritu y Sabina Berman apunta entonces contra una fauna política perfectamente reconocible: presidentes vaqueros, magnates petroleros, halcones militares, fanáticos religiosos y hombres convencidos de que Dios otorgó a Estados Unidos no sólo el derecho sino la obligación de salvar al mundo, incluso si para hacerlo primero debe pulverizarlo. Los Bush están ahí como antecedente histórico, pero Trump resulta imposible de ignorar. Más que retratos literales, son tipos políticos: cowboys mezquinos, narcisistas, mesiánicos, propietarios de un poder desproporcionado y convencidos de que toda consecuencia puede resolverse con más dinero, más fuerza o una mejor estrategia de relaciones públicas.
Rockwell funciona porque Tom Cruise comprende que semejante personaje no puede interpretarse con prudencia. Hay que lanzarse al vacío. Y Cruise lo hace. Después de demasiados años corriendo, saltando edificios, pilotando aviones y arriesgando físicamente el pellejo para mantener viva la maquinaria de Mission: Impossible, aquí recuerda que antes de convertirse en la última gran estrella de acción de Hollywood fue también un actor extraordinario. Quienes lo hayan olvidado pueden volver a Born on the Fourth of July, Eyes Wide Shut o, sobre todo, Magnolia. Es precisamente el Frank T. J. Mackey de Paul Thomas Anderson quien reaparece detrás de Digger: el macho alfa performativo, grandilocuente, sexualmente agresivo, capaz de construir a su alrededor una fortaleza de autoengaño. Sólo que ahora ese hombre ha envejecido, se ha hecho obscenamente rico y dispone de pozos, gobiernos y presidentes.
Sobre Cruise descansa además el dispositivo más arriesgado del filme. Sin entrar demasiado en spoilers, Digger abre progresivamente una segunda realidad en la que el magnate que hemos seguido es también un personaje interpretado por Curtis Markson dentro de una monumental producción teatral. La supuesta realidad que contemplábamos se revela representación, y Cruise debe sostener simultáneamente al monstruo y al hombre que lo encarna. Ahí es donde Cassavetes deja de ser simple referencia y se vuelve principio estructural. La película salta entre escenario y bambalinas, entre Digger y Curtis, entre la catástrofe representada y quienes intentan representarla. El actor cuestiona el texto, el sentido del espectáculo y hasta la pertinencia de satirizar de manera tan evidente una realidad que ya parece estar produciendo sus propias parodias.
La maniobra es inteligente, aunque también expone el mayor problema de Digger: la historia principal no necesita realmente de la segunda. El magnate, el desastre climático, el presidente Compson, las negociaciones internacionales y esa fauna de políticos incapacitados para comprender las consecuencias de sus actos ya contienen material suficiente para una sátira salvaje. Cuando Iñárritu abre la trampa metanarrativa, la película gana otra dimensión conceptual, pero no siempre una mayor densidad dramática. Durante buena parte del metraje, esa segunda línea se percibe forzada, confusa, como si existiera porque el director necesita recordarnos que también está reflexionando sobre la representación, el artificio, la actuación, el público, etc. Sólo cuando ambas narraciones confluyen hacia el cierre distópico, el artificio justifica parcialmente tanta arquitectura narrativa.
Pero también ahí reside el valor de la apuesta. Iñárritu pudo haber realizado una sátira lineal, más fácil de digerir, mucho más comercial y probablemente más eficaz. No quiso. Prefirió poner en riesgo la película introduciendo un segundo relato que amenaza con desestabilizar al primero, complicando la estructura hasta el punto de que el fracaso se convierte en una posibilidad real. Y eso, en una industria cada vez más obsesionada con reducir incertidumbres, merece reconocimiento.
Iñárritu pertenece a esa estirpe de cineastas que parecen considerar cada nueva producción como una oportunidad para ponerse ellos mismos obstáculos adicionales: Christopher Nolan alterando cronologías, escalas y formatos hasta convertir la estructura en parte del espectáculo; los hermanos Safdie llevando el nerviosismo, el caos y la ansiedad narrativa al borde del colapso; los Coen cambiando de género y registro con una libertad casi suicida; Paul Thomas Anderson reescribiendo sus propias reglas de película en película. No siempre aciertan, pero rara vez entregan la misma obra dos veces.
En Iñárritu esa voluntad de romper el molde tiene algo admirable y algo agotador. Amores perros parecía querer despedazar la linealidad narrativa; Birdman convertir una película en la ilusión de un único flujo temporal; The Revenant hacer del cuerpo y el paisaje una experiencia casi física; Bardo dinamitar las fronteras entre memoria, identidad, sueño y autobiografía. Digger continúa esa lógica: ¿cómo hacer una sátira política que, al mismo tiempo, cuestione la legitimidad de la propia sátira? ¿Cómo filmar un espectáculo sobre un espectáculo y hacer que ambos terminen contaminándose? El riesgo es evidente: cuando un director se empeña en reinventar la rueda en cada largometraje, algunas ruedas salen cuadradas. Pero existe algo estimulante en contemplar a un cineasta con semejante posición negándose a trabajar sobre seguro.
El reparto ayuda muchísimo a que el experimento no se desmorone. John Goodman, convertido ya en uno de esos actores cuya sola presencia eleva cualquier escena, ofrece aquí un pequeño golpe de autoridad para las nuevas generaciones que tal vez lo identifiquen sólo vagamente. Conviene recordar al Goodman de Barton Fink, The Big Lebowski, Argo o 10 Cloverfield Lane: un intérprete capaz de pasar de la comicidad más cálida a la amenaza más brutal prácticamente sin cambiar la expresión. En Digger consigue que el presidente Compson sea ridículo y peligroso al mismo tiempo, un gobernante de ultraderecha, religioso y que todavía cree en el Destino Manifiesto norteamericano.
Riz Ahmed tiene enfrente a Cruise y Goodman y no se amilana un centímetro. Al contrario: conforme avanza la película se crece hasta hacerse un espacio propio entre dos actores capaces de devorar una escena. Para quienes todavía no lo ubiquen, basta recordar su extraordinario trabajo en Sound of Metal, como un baterista que enfrenta la pérdida de la audición, o al joven ambicioso y progresivamente siniestro de Nightcrawler. Ahmed posee esa cualidad cada vez menos frecuente de poder transmitir inteligencia, fragilidad y amenaza sin necesidad de subrayarlas. Sandra Hüller, después de Anatomy of a Fall y The Zone of Interest, aporta a la película esa ambigüedad glacial que parece surgirle sin esfuerzo. Jesse Plemons, en cambio, resulta desaprovechado: poner a uno de los mejores actores de su generación en un papel tan discreto equivale a desperdiciar un buen ron poniéndole Coca Cola.
Visualmente, Digger tampoco escoge el camino fácil. Iñárritu recupera a Emmanuel “el Chivo” Lubezki y decide filmar en VistaVision, un sistema desarrollado por Paramount durante los años cincuenta en el que la película de 35 mm corre horizontalmente por la cámara. En vez de utilizar cuatro perforaciones por fotograma, como en el 35 mm convencional, VistaVision aprovecha ocho y produce un negativo mucho mayor, con más superficie, más información, mayor definición y una textura particularmente rica. Fue utilizado en clásicos como Vertigo y North by Northwest y luego quedó prácticamente relegado durante décadas. Recuperarlo hoy implica no sólo una decisión estética, sino otra declaración de principios: en tiempos dominados por la captura digital, Iñárritu -al igual que Nolan- quiere que el soporte mismo participe de la apuesta.
El resultado, sin embargo, es paradójico. Lubezki compone imágenes magníficas: rostros, interiores monumentales y geometrías que podrían enmarcarse en una pared. Pero la cámara se siente a ratos menos libre de lo esperado. Naturalmente están los planos secuencia, la cámara atraviesa espacios, persigue personajes y ejecuta coreografías complejas. El problema es que después de Birdman y Bardo el recurso empieza a transparentar demasiado su pretensión: miren cómo dominamos el lenguaje cinematográfico.
Lo interesante es que buena parte del dinamismo termina proviniendo menos de la cámara que del diseño de producción. Los espacios se transforman, los muros se desplazan, los escenarios se abren, aparecen nuevas áreas y el plató entero adquiere una condición móvil que recuerda los montajes teatrales más ambiciosos del mundo. Ahí la naturaleza híbrida de Digger encuentra quizá su expresión más lograda: no sabemos si contemplamos cine que quiere parecer teatro o teatro que sólo puede existir gracias al cine. Y por eso el cuarto de guerra kubrickiano funciona tan bien: no sólo recuerda a Dr. Strangelove, sino que se convierte en escenario dentro del escenario, lugar donde hombres ridículos interpretan convincentemente el papel de hombres importantes mientras deciden el destino de millones de personas.
En ese sentido, Digger es probablemente más interesante que satisfactoria. Iñárritu dispara contra los magnates, los políticos, la derecha estadounidense, el negacionismo climático, las industrias extractivas, la filantropía multimillonaria, las instituciones culturales, los artistas, los actores y hasta contra el público que consume la representación del desastre antes de volver tranquilamente a casa. Incluso dispara contra sí mismo, lo cual merece cierto respeto. El problema es que una película capaz de cuestionar su propia grandilocuencia no deja automáticamente de ser grandilocuente. Su estructura metaficcional resulta estimulante como idea, irregular como dramaturgia y parcialmente prescindible hasta que el cierre obliga a reconsiderarla. La sátira es deliberadamente gruesa y el subrayado político alcanza momentos en los que Kubrick probablemente habría preferido limitarse a levantar una ceja.
Aun así, prefiero una película que se arriesga a fracasar tratando de inventarse a sí misma que otra que triunfa administrando prudentemente una fórmula. Ahí está el verdadero mérito de Digger. Iñárritu podría haberse conformado con dirigir una gran producción satírica de prestigio, reunir estrellas, fotografiarla impecablemente y esperar la temporada de premios. En cambio, introduce una estructura que puede romperse, enfrenta una superproducción con mecanismos teatrales, hace que Tom Cruise interprete simultáneamente al monstruo y a quien lo representa, recupera VistaVision, juega con Kubrick y Cassavetes, vuelve a sus propias obsesiones de Birdman y termina preguntándose si el arte sirve realmente para algo.
No todo funciona. Tal vez justamente porque Iñárritu parece incapaz de concebir una película sin intentar al mismo tiempo modificar el recipiente que la contiene. Pero ésa es también la clase de cineasta que necesitamos cuando buena parte del cine industrial se ha vuelto políticamente correcta, calculada y predecible. Nolan, Anderson, los Safdie, los Coen e Iñárritu pueden equivocarse de maneras aparatosas, pero suelen equivocarse avanzando. Hay películas técnicamente perfectas que uno olvida saliendo de la sala; Digger, con todos sus excesos, defectos y costuras visibles, por lo menos deja algo que discutir.
Y quizá ésa sea su mayor virtud. Más allá de los juegos metanarrativos, de VistaVision, de Lubezki, de Cruise y de todas sus referencias cinéfilas, queda una imagen bastante sencilla: hombres poderosos destruyendo el planeta mientras proclaman que sólo ellos pueden salvarlo. No hace falta mirar demasiado lejos para reconocerlos. Son los mismos cowboys de siempre, sólo que ahora poseen plataformas digitales, pozos petroleros, gobiernos, ejércitos, complejos mesiánicos y suficiente dinero para comprar incluso el relato de su propia catástrofe. Eso, más que cualquier iceberg, es lo verdaderamente aterrador de Digger.
