Fotos: Cortesía de La Rendija
El Teatro de la Rendija nos invita a una “experiencia inmersiva e interactiva”, a modo de trilogía. Es un trabajo de laboratorio de creación pensado como una serie todavía en ciernes, cuya primera entrega, Lenguas de Agua. Butes y las Sirenas, se estará presentando en seis funciones entre abril y mayo de 2026: 25 y 26 de abril, 2, 3, 9, 10 de mayo a las 20 horas en Teatro de la Rendija (Calle 50 por 51 Centro), con reservación previa debido al cupo limitado.
Con una ilustración que parece enfrentar una ola y un ancla, la literatura previa a las presentaciones, en los días de promoción del evento, nos daba algunas pistas acerca del planteamiento general: “Más allá de una obra… Un llamado entre el cielo y el mar… Un canto que no todos escuchan igual… Tu lugar transforma lo que ocurre… Te invitamos a moverte… Atrévete a mirar distinto… Déjate llevar por la marea… Y vive eso que nadie más vivirá igual… Cada función cambia… Cada espectador también… ¿Responderías al canto de las Sirenas?… Un canto atraviesa el mar… No todos logran resistirlo… Uno salta. Uno escucha. Uno se pierde… Te invitamos a conocer a Butes y las Sirenas en el Laboratorio de Creación”.
La propuesta es compleja. Por un lado, bebe de tres fuentes: el Canto IV de Las Argonáuticas de Apolonio de Rodas (1), donde Butes es el único marino que, seducido por la voz de las sirenas, salta al mar, y alguna referencia al relato más conocido de Ulises; el ensayo simbólico de Meri Lao (2) sobre la ambivalencia erótica del mito; y el texto filosófico de Pascal Quignard (3), quien transforma el episodio en una radical extrapolación sobre la renuncia a la sociedad y el nacimiento a una música primordial.
En otro plano, el lenguaje escénico-fílmico-musical se desarrolla y expande en la confluencia de la palabra (diálogos y monólogo), la imagen de cine y de video, la música (electroacústica y voz de soprano), algunos efectos sonoros y ciertas opciones híbridas de escenificación. El público se sitúa entre dos sets y asiste a la filmación de tres escenas con cámara de cine; también se le invita a hacer fotos o grabar videos, y a compartirlos con el equipo creativo para su eventual integración en una posproducción.
En este tipo de proyectos abiertos no existe una “estabilización” de la realización: se actúa deliberadamente sobre arenas movedizas, en una dinámica de fusión y fragmentación. Es una experiencia en curso, algo que conviene tener presente al analizarla, a fortiori si cada función es única e irrepetible, más cercana a un ensayo que a un espectáculo cerrado. Mi artículo se organiza en dos partes que pueden leerse de forma independiente: la primera aborda la función a la que asistí, mientras que la segunda reúne consideraciones sobre los textos de referencia y las problemáticas de interlocución entre textos clásicos y adaptaciones contemporáneas.
Crónica de una función (26 de abril de 2026)
En su presentación previa, Raquel Araujo insistió en la intención de plasmar el fenómeno del espectáculo desde múltiples miradas, a partir de las cuales construir el relato. Para ello, la propuesta “busca porosidad entre las disciplinas”, aludiendo a la diversidad de expresiones convocadas y al deseo de “compartir vicisitudes” con el público, invitado a integrarse en el proceso de elaboración.
El cineasta Oscar Urrutia añadió que se pretende “poner a prueba los límites entre disciplinas, fusionando espacios y miradas”, mediante un núcleo escénico observado por tres cámaras que pluralizan la visión; se trata menos de una puesta en escena tradicional que de una “puesta en cámara”, es decir, de la construcción de un lenguaje cinematográfico.
Más adelante, entre dos escenas y durante un cambio de set, el músico y compositor David Puc completó la declaración de intenciones en un tono alusivo y poético: “las Sirenas no tienen voz… inicio del mar… cantos sin nota… aullidos sin luna… el timbre de las Sirenas no se ha ensuciado con los hombres… Butes se ha sumergido antes de ir al mar… él ya no está en ese mundo… se pierde en el canto”.
Explicó a continuación que elaboraba un dispositivo acústico para expresar la llamada de las Sirenas, enrareciendo su voz hasta hacerla menos humana, al diluir su focalidad con un efecto de multiplicidad cuadrafónica. La composición deja además un espacio a la improvisación, pues las Sirenas son invocadas “en el instante de presencia de dos cuerpos que se escuchan y suenan juntos”. Es llamativo: para expresar algo anterior a la cultura o al logos, se recurre a dispositivos técnicos altamente elaborados.
No resulta del todo claro si la experiencia a la que asistí fue ensayada como tal o si se trataba de un set de grabación abierto al público, convocado como intruso, voyeur o colaborador; es decir, si estábamos ante una simulación con mise en abyme o ante una práctica con puertas abiertas. Sea como fuere, comenzó con la Escena 2, “El mapa para regresar a la Isla de las Sirenas”, seguida de la Escena 1, “Butes controla las velas y escucha por primera vez el canto de las Sirenas y se deja llevar…”.
Tras un cambio de set con desplazamiento del público —aunque también podía seguirse la acción en pantallas— se anuncia, salvo error de mi parte (no se oía siempre bien), la Escena 3: “Butes confrontándose con su realidad”. Estamos en un hospital, donde una médica intenta comprender el relato de Butes, encamado, acerca de las Sirenas.
Lo cierto es que ningún espectador dispone de todos los elementos necesarios para abarcar la propuesta en su totalidad. A pesar de ello, algunas piezas pueden articularse hasta alcanzar un nivel de lectura razonable; aunque la participación activa del público podría convertirse en un obstáculo —paradójico— para la comprensión de lo que se presencia. (4)
Esta conceptualización de un Butes contemporáneo en un entorno psiquiátrico, donde no se sabe exactamente si está retenido o atendido, me recuerda ciertas tendencias del Regietheater, en particular algunas adaptaciones operísticas recientes, donde la escenificación altera el sentido original de las obras para proyectar preocupaciones contemporáneas mediante universos mentales en crisis. No afirmo que sea exactamente el caso aquí; más bien se trata de una proyección poética y sensorial a partir de textos (Lao, Quignard, que comentaremos más adelante) que funcionan como disparadores, al menos en la impresión fugaz del espectador que comparte una hora de laboratorio con los artistas.
Podría objetarse —con razón— que no he visto una parte importante del trabajo, aún en proceso, ni la realización multimedia final, destinada a dar cuenta de la convergencia de múltiples miradas en torno a un núcleo común. Concluiré esta primera parte subrayando el cuidado formal y visual del primer set, en diálogo con la composición de David Puc, muy sólida técnicamente, que logra poner en evidencia, al mezclarse con la voz de soprano y las transparencias escénicas, un espacio onírico, enigmático y atemporal.
Notas y referencias:
(1) Recomiendo Las Argonáuticas en su edición Cátedra de 1986, traducida y comentada por Máximo Brioso Sánchez. Por cierto, y como comentario al margen, el Canto III, centrado en Medea, constituye uno de los primeros grandes tratamientos de la psicología amorosa en la literatura griega y universal.
(2) Meri Lao, ‘Las Sirenas: historia de un símbolo’, ed. Hera, 1996.
(3) Pascal Quignard, ‘Butes’, ed. Sexto piso, 2011.
(4) La dificultad de acceso al texto forma parte del propio dispositivo. A diferencia de una adaptación teatral convencional —donde el espectador puede volver al texto—, aquí lo que se escapa durante la experiencia no puede recuperarse, lo que limita la comprensión racional y refuerza una recepción más sensorial.
