Texto: Karim Pageau* / Fotos: Marifer Gamboa
La exposición individual de Alberto Urzaiz, presentada en Galería Secreta de Mérida del 29 de abril al 4 de julio de 2026, reúne una selección de 18 obras de la serie “Morfogénesis”: el nacimiento de la forma. Esa colección única es el fruto de un cuerpo de trabajo que prolonga más de cinco décadas de exploración pictórica en torno a la abstracción, la percepción y la experiencia contemplativa.
Urzaiz ha desarrollado un lenguaje visual singular donde las disciplinas de dibujo, fotografía, arquitectura operan como estructuras invisibles dentro de la obra. Su práctica revela una atención constante hacia la relación entre espacio, forma, escala humana y materialidad pictórica. En la colección “Morfogénesis”, esta investigación alcanza una transformación significativa que se distingue de su trabajo anterior por la riqueza de la paleta cromática: tonos terrenales y minerales que buscan expandirse sobre las superficies silenciosas y formas contenidas en un estado de nacimiento, cautivas en su propia membrana.
En una época dominada por la aceleración de las imágenes y la saturación visual, la pintura de Urzaiz propone algo inusual: una pausa. La cultura contemporánea nos acostumbra a estímulos exacerbados, colores comerciales y narrativas inmediatas diseñadas para capturar la atención mediante el impacto instantáneo.
Como el exceso de azúcar o de sal en la comida rápida, estas imágenes alteran artificialmente el ritmo natural de la percepción y reducen la posibilidad de una experiencia íntima y personal.
Frente a ello, Morfogénesis invita al espectador a desacelerar la mirada. La exposición no busca imponer respuestas ni producir gratificación inmediata; propone, más bien, una experiencia de contemplación lenta y meditativa. A escala humana, las obras permiten recorrer texturas, variaciones sutiles de materia y color, silencios y tensiones internas que emergen gradualmente ante la observación atenta.
La pintura se transforma así en un espacio de presencia, donde cada visitante puede construir sus propios significados y reencontrar una relación más sensible con el acto de mirar.
“Una pintura no es la imagen de una experiencia; es una experiencia.” —Mark Rothko
Articular un pensamiento crítico frente a la pintura contemporánea implica una paradoja: comprender la obra dentro de su contexto histórico y conceptual, sin perder la relación íntima y subjetiva que nace de su poesía visual. Cuando la pintura se convierte en un objeto de contemplación, su lectura exige otra temporalidad, más silenciosa y compleja.
Iván Illich relató un episodio donde un coleccionista preguntó a una campesina de Europa del Este cuánto pedía por un pequeño cuadro de la Virgen que colgaba en su casa. A pesar de la oferta generosa, la mujer respondió con indignación que aquella imagen no estaba a la venta, porque no era un objeto comercial sino un objeto de contemplación ligado a lo divino. En un presente marcado por el consumo veloz de imágenes, “Morfogénesis” recupera algo de esa experiencia esencial de la mirada: la pintura como presencia, como tiempo interior y como espacio de contemplación.
Visitar esta exposición implica entrar en un ritmo distinto. Un momento de silencio dentro del ruido cotidiano. Una oportunidad para observar lentamente y experimentar la pintura no como una imagen que se consume, sino como una experiencia que se habita.
Un entrenamiento del ojo para ver lo invisible
Antes de los descubrimientos de la ciencia óptica moderna que explican el funcionamiento de la vista humana, existía la creencia de que la mirada consistía en una especie de brazo invisible proyectado por el ojo, que se extendía para agarrar las imágenes que ocupaban el campo de la vista y devolverlas al hoyo del ojo para digerirlas.
Por ello, era fundamental educar a las personas en las prácticas de la “guardia del ojo”: una disciplina que consistía en saber elegir cuidadosamente aquello que decidimos ver o no ver para alimentar nuestra mirada. En aquella época remota, el objetivo era resguardar una mirada justa sobre la realidad, evitar el “mal de ojo” o toda maldad capaz de penetrar por el ojo y alterar el equilibrio interior de la persona.
Aunque las leyes de la óptica moderna refutaron esa antigua creencia, desde mi perspectiva, permanece vigente la necesidad de ser guardianes de nuestra vista, disciplinar el ojo y afinar la percepción para experimentar plenamente la riqueza de la poesía visual que propone el artista pintor Alberto Urzaiz en su reciente exposición individual sobre la serie “Morfogénesis” presentada en la Galería Secreta del 29 de abril al 4 de julio de 2026.
“The power of art lies partly in its ability to tap into ancient perceptual preferences.” Desmond Morris
(“El poder del arte radica parcialmente en su capacidad de activar antiguas preferencias perceptivas.”) Así, las investigaciones del popular científico interdisciplinario Desmond Morris en su destacado libro La biología del arte nos dejan pistas para la apreciación del arte que nombramos abstracto.
Dimensión a escala humana
En la obra XVI de la serie “Morfogénesis”, las dimensiones del soporte constituyen un aspecto fundamental de la obra. Lejos de la monumentalidad intimidante presente en buena parte de la pintura contemporánea, Urzaiz trabaja en una escala humana. El cuadro permanece contenido dentro del campo natural de visión; puede imaginarse sostenido entre los brazos abiertos o respetando intuitivamente las proporciones del cuerpo: distancia de una mano, de una cabeza, de los pies. Existe en estas dimensiones una familiaridad silenciosa, una ergonomía visual que vuelve la experiencia más cercana y corporal. La obra no busca dominar al espectador, sino coexistir con él.
Esa sensibilidad hacia medidas naturales que se opone al tamaño de las intimidantes imágenes que tapizan las vitrinas de los centros comerciales permite que la mirada recorra la superficie de un objeto como si el ojo pudiera habitar lentamente el espacio pictórico. Vemos una sola forma central contenida en una membrana de un gris verde neutral. La línea curva no funciona únicamente para delimitar una forma, crear su contorno; sin ella, la pintura sería reducida a una construcción geométrica o un campo de marcas que conquista toda la superficie de la pintura, similar a los primeros experimentos del expresionismo abstracto. Es específicamente dentro de la sinuosidad de la línea de contorno donde se encuentra toda la sensibilidad y la delicadeza del trazo de la mano del artista.
Esta relación entre cuerpo y percepción dialoga directamente con la reflexión de Mark Rothko cuando afirmaba que “una pintura no es una imagen de una experiencia, sino una experiencia”. En Morfogénesis XVI, la pintura no afirma la representación de un paisaje, de un retrato o de una figura plenamente identificable. Toda la colección parece situarse en un estado previo a la denominación de las formas, como si las imágenes todavía estuvieran atravesando un proceso de nacimiento. La figura permanece abierta, no definida, en un estado primitivo, lo que permite una exploración visual contemplativa lenta, profunda y personal que no corresponde a la lógica mercantil.
La obra se construye así desde los contrastes entre una lógica simultánea sensorial y estructural. La línea deja incisiones semejantes a erosiones sobre piedra pulida. El gesto pictórico evita la teatralidad de un “performance” y se aproxima más a un proceso lento de desgaste geológico. Los raspados, las acumulaciones de manchas de pigmento de direcciones opuestas producen pequeñas vibraciones lumínicas que activan la superficie sin romper su densidad mineral. El ojo descubre entonces una pintura que no se entrega de inmediato, sino que se transforma lentamente con la observación activa.
Así, se puede observar de cerca una gran incisión horizontal sobre la superficie blanca, además de la característica principal: una indentación o cavidad central en el bajo de la forma, que crea una dualidad, la división en dos partes, y evoca una rica simbología. El artista Rothko habla de formas elementales que provocan reacciones emocionales antes del significado racional.
Una gama cromática de la tierra
Tonos blancos dominan gran parte de la figura central, mientras acentos rojos, verdes, cafés aparecen sin mezclarse, como vetas minerales que emergen desde el interior de la superficie. Los colores se inspiran en la tierra: roca húmeda, moho, oxidación y sedimento, como si la materia hubiera atravesado procesos lentos de transformación orgánica. Más que representar la naturaleza, la pintura parece construida con la memoria física y cromática del suelo. Dejamos al espectador convencerse o no de la singularidad de esa pieza. XVI, Urzaiz insistió en no guiar al espectador hacia unas respuestas hechas sobre lo que vemos en su pintura; es justamente esa libertad la otra constante de su recorrido artístico de cinco décadas.
“La forma artística es la apariencia visible del sentimiento vital.” Suzanne Langer
La gama cromática de grises ceniza, así que la forma elemental de su figura curvilineal impacta mis ojos abriendo las numerosas emociones contenidas en una arcaica caja de Pandora; la elegante pintura IV de la serie “Morfogénesis” me dejó mudo, en estado de alerta, asombrado, movido de curiosidad.
La fuerte carga emocional de la obra reside precisamente en ese juego ambiguo entre la superficie marcada de una gestualidad repetitiva de una acumulación de laceraciones lineales derechas, manchas grises y el símbolo corporal hecho de curvas orgánicas que delimita la figura. Sus curvas comprimidas y dilatadas sugieren una forma tocada por la sensibilidad humana.
En este contexto, la frase atribuida a Duchamp que dice “Eros, c’est la vie”, traducida como “Eros, es la vida”, aparece como una posible pista para el sentir de esa forma elemental. La obra articula una relación entre deseo, expansión en su verticalidad y génesis formal, manteniendo un delicado balance en su composición.
El vacío central y la simbología orgánica
La pieza IV de la serie “Morfogénesis” es la única que contiene un hoyo central claramente delimitado. El hoyo ocupa una forma vertical con un cuello estrecho en el centro y se articula como una forma orgánica comprimida y expansiva. A pesar de la sinuosidad general de la composición, se dibuja la forma de un triángulo curvo cuya elegancia remite, en mi opinión, al ready-made “La fuente” de Marcel Duchamp, una obra altamente provocativa que el artista francés despoja de su utilidad y desplaza en el espacio de la galería de arte para permitir una lectura contemplativa además de rendir homenaje a la belleza de sus características plásticas.
Sin embargo, con mayor importancia y más allá de esa referencia contemporánea, en mi opinión, la obra parece insinuar discretamente la imagen arcaica del triángulo sagrado femenino: una forma uterina asociada a la fertilidad, la gestión y el origen de la vida. El artista sugiere un recorrido visual cuidadosamente estructurado por la luminosidad de la superficie. El ojo es atraído primero hacia la parte superior oscurecida, donde la figura abandona el cuadro y sugiere una continuidad invisible.
Posteriormente, la mirada desciende lentamente hacia la zona inferior, donde las tonalidades grises se rembrunecen igualmente y generan una mayor densidad óptica. La punta triangular inferior oscurecida concentra entonces el peso visual de la composición. Este desplazamiento vertical produce un movimiento lento y casi meditativo, reforzado por la economía cromática de los grises ceniza de la obra.
La importancia de la figura que ocupa el primer plano y no interactúa con el gris neutral que la delimita nos conduce inevitablemente a preguntar por qué Urzaiz recurre a la pintura y no a la escultura… La obra desarrolla una experiencia espacial propia del objeto escultórico; entonces, ¿por qué permanecer en el plano pictórico? En mi opinión, añadir la experiencia escultórica en la investigación artística para la construcción de esa obra aportaría avenidas nuevas para enriquecer la experiencia plástica y conceptual de esa pieza única.
*Karim Pageau (Québec, Canadá, 1974) es un artista y observador cultural en gran parte autodidacta cuya trayectoria se desarrolla en la convergencia de las artes visuales, el patrimonio y la reflexión sobre la identidad. Inició su formación en Artes Plásticas en el Cégep de Sainte-Foy y posteriormente realizó una estancia en la Université de Moncton.
Más adelante profundizó sus estudios de pintura y grabado en el Emily Carr Institute of Art and Design, en Vancouver, y obtuvo un diplomado en Técnicas de Urbanismo en el Cégep de Jonquière. También participó en proyectos de inventario, documentación y valoración del patrimonio religioso de la región de Saguenay–Lac-Saint-Jean. Actualmente radica en Mérida, Yucatán.
