Fotos e imágenes: La Rendija/Internet
En la primera parte de este artículo (1) publicado el mes pasado, me interesé por la naturaleza de la creación artística elaborada por La Rendija en el inicio de su trilogía, dedicada a Butes y las Sirenas (2) a partir de mi experiencia como espectador. Aquí voy a centrarme en el texto fuente y en los materiales teóricos que han inspirado la adaptación y, más generalmente, en las problemáticas de interlocución entre textos clásicos y “respuestas” contemporáneas.
Como muñecas rusas, el work in progress se inspira en los ensayos de Pascal Quignard (3) y Meri Lao (4), que constituyen una lectura personal y subjetiva de Las Argonáuticas de Apolonio de Rodas (5), a su vez derivadas de una tradición escrita y oral mucho más antigua en torno a las Sirenas. No resulta, sin embargo, tan visible la influencia de esas miradas contemporáneas en la creación escénica-fílmica-musical; al menos no de forma inmediata en mi tránsito entre dos sets de grabación, durante la segunda de las seis funciones públicas realizadas en mayo.
Sí percibí, en cambio, en la composición musical de David Puc —y en sus palabras de introducción— cierta afinidad con la reflexión de Quignard, en la evocación de una aspiración a un arte primordial, anterior a nuestra cultura y a nuestra sociedad. Todo parte de los versos de Apolonio de Rodas, escritos hace más de dos mil años, sobre un episodio mítico recurrente: las voces seductoras de las Sirenas, que alcanzaría fama duradera a través de Homero y La Odisea.
Apolonio es el único autor conocido que sitúa a Butes, un marinero casi anónimo, como protagonista fugaz de esta aventura. Según Máximo Brioso Sánchez, introduce así algunas historias locales como la “del único navegante, Butes, que, aparentemente, a pesar del efecto de la lira de Orfeo, se entrega a la magia de las Sirenas, si bien se salvará de un penoso fin gracias a la diosa del amor. En cierto modo, por ceder irresistiblemente a la tentación, Butes actúa como Odiseo en el relato homérico, con la diferencia de que no hay ataduras que lo retengan.” (6)
Una primera aclaración sobre Orfeo resulta necesaria, pues Quignard lo reinterpreta de un modo que se aparta sensiblemente de la tradición clásica. En esta parte de la obra de Apolonio, el Citaredo no es una figura marginal ni simbólica, sino el héroe de la expedición: su música apacigua, ordena y, sobre todo, se impone al canto de las Sirenas. Su arte no es pasivo ni anticuado, sino activo y eficaz: protege, estructura y salva. (7, 8)
Lo interesante en Butes es precisamente su anomalía; es el único que se entrega sin reservas al canto. Este detalle ha servido de punto de partida para las lecturas contemporáneas que, en mayor o menor medida, influyen en la elaboración de Lenguas de Agua, la puesta en escena producida por Teatro La Rendija.
Tomemos el ejemplo de las alas. Apolonio las menciona sin conferirles una función dramática: las Sirenas no vuelan, permanecen en su isla, cantando desde su atalaya. Como señala Brioso Sánchez, “son provistas de alas en razón de una tradición mítica, no de su uso”.
Meri Lao y Pascal Quignard, en cambio, cargan ese rasgo de un peso simbólico mayor: la primera remite a una fase más antigua y “monstruosa” del mito, mientras que el segundo las asocia a una voz prehumana, anterior al lenguaje articulado. Así, lo que en Apolonio es sólo un elemento residual se convierte en un signo cargado de sentido.
Esta diferencia enlaza con otra dicotomía sugerida por Quignard: la contraposición de dos músicas. El texto de Apolonio es demasiado breve para cerrar todas las interpretaciones, pero una lectura atenta sugiere que Butes se lanza al mar antes de la intervención de Orfeo. (9) De ser así, no hay elección entre dos alternativas: Butes se entrega al canto de las Sirenas primero, sin que Orfeo llegue a tiempo para contrarrestarlo. La superposición afectaría únicamente a los argonautas que permanecen en la nave. Lao y Quignard, sin embargo, construyen sus lecturas sobre una oposición más marcada entre ambas músicas, sin detenerse en ese matiz, ya que su propósito es simbólico o filosófico más que filológico.
El tercer diálogo intertextual que quiero mencionar es el del significado del salto de Butes. A diferencia de La Odisea, donde el paso por el estrecho es inevitable, en Apolonio, la acción inicia cerca de un puerto, como una trampa para atraer a los marinos. Lao acata esta versión al escribir que Butes “nadaba entre las olas purpúreas para alcanzar la orilla”. Su salto no sería, por tanto, un gesto hacia el vacío, sino un desplazamiento concreto hacia tierra firme, muy distinto de la lectura de Quignard, que lo interpreta como una renuncia radical a la sociedad.
De la misma forma que la experiencia artística mostrada por La Rendija —de indudable interés y a la que me referí en la primera parte resaltando sus cualidades estéticas— es un producto en gestación, este artículo también quedará inconcluso y se limita a esbozar algunas perspectivas de interlocución entre textos, a la hora de imaginar una recreación contemporánea de un legado artístico.
A modo de epílogo personal, me gustaría volver brevemente sobre la figura de Orfeo, tal como aparece en la tradición clásica. No abandona el mundo (no se arroja al abismo), sino que lo transforma desde dentro. Su música no consiste en disolver formas ni en regresar a un origen puro, sino en hacer vibrar la herencia recibida hasta volverla más viva. No promete una ruptura, tampoco niega la tradición ni la técnica, sino que las afina y les da una nueva resonancia. (10) Frente a la tentación de perderse en el canto, Orfeo representa la posibilidad —frágil pero decisiva— de ordenar el cosmos sin destruirlo.
En ese sentido, sigue encarnando una idea exigente del arte: no la deconstrucción, sino la metamorfosis. Shakespeare escribe acerca de él:
“Fibras de poetas formaban las cuerdas de la lira de Orfeo. A sus potentes acordes se conmovían las piedras y el acero. Olvidaban los tigres su ferocidad, y hacía que los enormes leviatanes abandonaran las insondables profundidades del mar para danzar sobre la arena.” (11)
Notas y referencias:
(1) Artículo publicado el 9 de mayo de 2026 en Revista Soma.
(2) Lenguas de agua. Butes y las sirenas, por el Teatro de la Rendija (25, 26 de abril; 2, 3, 9 y 10 de mayo de 2026).
(3) Meri Lao, ‘Las Sirenas: historia de un símbolo’, ed. Hera, 1996.
(4) Pascal Quignard, ‘Butes’, ed. Sexto piso, 2011.
(5) Recomiendo Las Argonáuticas en su edición Cátedra de 1986 (con varias reediciones), traducida y comentada por Máximo Brioso Sánchez.
(6) Máximo Brioso Sánchez, ‘Las sirenas en la épica griega: de Homero a Las Argonáuticas Órficas’, artículo publicado en la revista Habis, Universidad de Sevilla, No. 44, 2013.
(7) Apolonio de Rodas, Las Argonáuticas, Canto I:
“Mencionaré primero al gran Orfeo,
a quien la Musa, de exquisita gracia, Calíope gentil, por Himeneo
unida a Eagro, príncipe de Tracia,
diera a luz en la cumbre del Pimpleo.
Se cuenta que la roca más reacia
de su voz ablandaba la armonía
y el curso de las aguas detenía.”
(8) Pierre Grimal, citado por Máximo Brioso Sánchez, escribe: “Orphée chanta une mélodie si belle que les héros n’eurent aucune envie de se rendre à l’appel des Sirènes”.
(9) Según Brioso Sánchez (siguiendo a Francis Vian), el salto de Butes se sitúa antes de la intervención de Orfeo, lo que preservaría el prestigio del músico. En Apolonio, además, el canto de las Sirenas pierde su carácter sapiencial para centrarse en la calidad y dulzura de la voz.
(10) Apolo le regaló a Orfeo la lira de siete cuerdas inventada por Hermes, pero Orfeo amplió el número de cuerdas a nueve, en honor de las Musas, mejorándola con mucho, según explica Alfredo Aracil, El viento que nos lleva, basándose en Eratóstenes de Cirene y su poema épico Hermes.
(11) Shakespeare, ‘Los dos caballeros de Verona’ III.ii 78-81
En inglés:
‘The Two Gentlemen of Verona’,
“For Orpheus’ lute was strung with poets’ sinews,
Whose golden touch could soften steel and stones,
Make tigers tame, and huge leviathans
Forsake unsounded deeps to dance on sands.”
