La obra XV marca, en mi opinión, un camino distinto a las otras pinturas de la serie “Morfogénesis”, de las que he escrito con anterioridad.
Mira, ¿qué sientes?
Siento la presencia de una amenaza, una oscuridad que tiene mi vista cautiva y me atrae físicamente. Siento que se incrementan mis pulsaciones cardíacas cuando exploro la superficie del cuadro. Siento una emoción viva, animal ajena a toda experiencia cognitiva definida. Mi mente logra evocar la sensación de estar prisionero en el humo denso de un fuego de bosque fuera de control. El diálogo con la pintura es incómodo aunque familiar.
La biología de nuestros ojos y los conocimientos que nuestra especie ha adquirido con los siglos sobre el color intervienen directamente en la lectura de la pintura XV más que en cualquier otra pintura de esa serie.
Negro
El ojo humano evolucionó para desarrollar una vista diurna; estamos ante un claro límite biológico de nuestra especie. En la ciencia óptica, así nombramos la ausencia de luz o, de manera popular, de colores (en este caso, se traduce en pintura por la aplicación del pigmento negro); la reacción ocular corresponde a un diálogo animado con constantes ajustes por dilatación de la pupila frente a la absorción casi total, según las tonalidades oscuras de la luz visible. En la oscuridad se encuentra lo desconocido; no medimos la profundidad; las formas se desvanecen. En esas situaciones, la biología humana ha desarrollado mecanismos de alerta que preparan el cuerpo y la mente para la proximidad de una posible amenaza.
El espacio de la galería exacerba o refuta por completo las explicaciones sobre el negro; según la luminosidad que recibe el cuadro y el lugar donde lo observamos, tiene su propio reflejo, su propia luminosidad distinta a otros pigmentos.
“Je ne travaille pas avec le noir, je travaille avec la lumière.” (“No trabajo con el negro, trabajo la luz.”)
“Le noir est antérieur à la lumière.” (El negro es anterior a la luz.)
Todas son citaciones del importante artista contemporáneo Pierre Soulages, que exploró sobre sus lienzos el pigmento negro por más de 43 años.
Rojo
La potencia emocional de la obra se sostiene en gran parte sobre reacciones perceptivas profundamente inscritas en el cuerpo humano. Está comprobado que el ojo humano demuestra una sensibilidad particular frente a este color, capaz de provocar un estado de alerta y una intensificación fisiológica inmediata, incrementando la presión arterial y el ritmo cardíaco. Esta dimensión corporal del color rojo ocupa un lugar central en la experiencia perceptiva del cuadro.
En la pintura XV, el artista aplica la pintura sin diluirla, creando una superficie más densa de materia y dejando, al contrario de las otras piezas de la serie, claras huellas de su brocha. El pigmento oscuro rembrunea y contamina el fondo rojizo hasta casi perder su memoria; una posible forma difusa anima su centro. Las marcas de color rojo que iluminan la superficie oscura como accidentes controlados dibujan los contornos indistintos de esa masa que se aparenta en dimensión y forma en la pintura XVI de la misma serie.
La obra adquiere entonces una dimensión casi orgánica, como si la pintura registrara simultáneamente un acto de generación y un fenómeno de consumación. El rojo se expande, el negro absorbe y la forma central vacila entre presencia y desaparición. En ese momento fijado por el artista, reside el acto del nacimiento de una forma.
La obra moviliza así una memoria perceptiva arcaica donde el espectador responde antes con el cuerpo que con el pensamiento. La pintura no comunica una narración precisa; actúa directamente sobre el sistema nervioso, generando una reacción emocional inmediata.
¿Por qué utilizar recursos visuales que dejan una factura tan diferente de las otras pinturas? ¿Asistimos a una obra colectiva entre dos intenciones? ¿Por qué no seguir con la gama cromática terrenal y mineral presente en las otras pinturas de esa serie?
“El artista debe escoger el instante más fecundo, aquel que permita imaginar lo que precede y lo que sigue.”
Una citación de Gotthold Ephraim Lessing, el gran dramaturgo, filósofo, teórico de la literatura y crítico de arte alemán de la época de los Lumières. Un recordatorio de que en la pintura, la magia aparece en lo que evoca en su imaginación, no en el cuadro en sí.
